О чем это?

Конец XIX века. Двое суровых на вид мужчин прибывают к маяку на острове. Здесь им предстоит провести месячную вахту. Старший, бывалый (Уиллем Дефо), будет травить байки, млеть под гигантской лампой и муштровать младшего — бывшего лесоруба (Роберт Паттинсон), которому, конечно, достанется вся грязная работа (кидать уголь в паровой гудок, драить гальюн и читать книгу смотрителей маяка, мечтая только об одном — подняться наверх к божественному свету и поскорее убраться из богом забытого места). Но через месяц случится буря, и на смену никто не придет.

Кто такой Роберт Эггерс?

Роберту Эггерсу сделано уже такое количество авансов и реверансов, что почти невозможно называть его иначе как надеждой нового хоррора. Того самого хоррора, в котором все должно происходить медленно и печально, с нотками бытового психиатрического расстройства (про слоубёрнеры читайте здесь), чтобы, не дай бог, человек не испугался. Что определяет Эггерса? Хоррор «Ведьма» — в фильмографии, прогрессивный лейбл A24 — на заставке, Ари Астер — в товарищах (режиссеры не только дружат, но и постоянно делают друг другу реверансы в титрах фильмов, даже подкасты вместе записывают). Как следствие, феноменальные очереди в Каннах, где вполне уважаемые люди вдруг теряли человеческое достоинство в попытке занять места на ограниченных показах «Маяка».

Отчего такой ажиотаж?

Понять киноманов нетрудно. «Маяк» уже на этапе пресс-релиза казался зрелищем вопиюще желанным. Одновременно предельно скромным и выпендрежно-амбициозным. В кадре всего два человека и всего одна локация — специально отстроенный для фильма маяк в канадской Новой Шотландии. Носитель — 35-миллиметровая пленка, ч/б, формат кадра — 1.19. Это редкая, почти квадратная рамка, характерная для фильмов конца 1920-х — начала 1930-х, когда кино становилось звуковым. Точнее, для конкретной звуковой системы Movietone, которая требовала оставлять на пленке широкое поле для оптической звуковой дорожки — ради нее тогда и заузили кадр, отойдя от привычного соотношения сторон 1.33. Среди классики, снятой на 1.19, — «М— убийца» Фрица Ланга, «Рассвет» Фридриха Мурнау (немой, но с шикарной музыкальной дорожкой). Именно в этом времени и стоит искать визуальные референсы «Маяка». У Эггерса немецкий экспрессионизм как будто снова встречает ужас наступающего звука, как стоящий на краю земли маяк встречает гнев бушующего океана.

Кто попал на «Маяк»?

Вышеперечисленные исключительные формальные решения Эггерса заранее настраивали зрителя на особенный лад. Ими же, кажется, прельстились и исполнители Уиллем Дефо и Роберт Паттинсон (в беседе с КиноПоиском последний долго нахваливал «Ведьму»). Да и кто не хотел бы сняться у своего Ланга? Тем более что выбранный сеттинг обещал пространство для актерских метаморфоз: фиксы, грим, накладные бороды, деятельное безумие в глазах. Драматургия строится на органике поколенческого противостояния. Дефо играет веселого черта, который уже слишком стар, для того чтобы стесняться хоть каких-то проявлений обыкновенного безумия. На практике это выражается в том, что он старательно делает круглые глаза, опасно расплывается в улыбке или, наоборот, ветхозаветно хмурит брови. Паттинсон исполняет пресного юного трезвенника, человеческое полено, которому только предстоит нащупать собственную индивидуальность, нащупать чертовщину в неотесанном характере. Безусловно, эта партия чуть труднее, поэтому Эггерс протаскивает его через уморительно унизительные сценки: как вынести ночной горшок и не осрамиться перед свежестью морского бриза?

Подробнее о методе

Уже после «Ведьмы» стало понятно: Эггерс всегда идет от атмосферы. Сказывается его опыт работы художником-постановщиком (пусть в коротком метре, но все же), который слишком остро понимает цену детали в кадре, чтобы упустить что-то из вида. Когда художник становится режиссером, это порой производит шокирующий, даже удушающий эффект тотального подчинения замыслу; все развивается в логике сна, визуального фантазма, в котором важно не содержание, но почерк. Жан Кокто, Золтан Хусарик, Рустам Хамдамов, Мэттью Барни — список можно продолжать, но настоящих буйных, конечно, мало. И главный вопрос: действительно ли Эггерс является одним из них? Не слишком ли он расчетлив?

Безусловно, он блистательный формалист. И одними визуальными отсылками дело не ограничивается. Можно искать и находить в живописности «Маяка» хоть Жана Гремийона («Сторож маяка», 1929), хоть поэзию Жана Эпштейна, хоть Белу Тарра с его особой любовью к замызганным поверхностям и человеческой грязи. Можно восторгаться его искусством гримировать, а затем портретировать своих героев так, словно это и не фильм даже, а какие-то осколки серии дагеротипов портового сброда, невесть как попавшей в руки современных антропологов. Но вряд ли живописная сторона картины произвела бы столь сильное впечатление, не будь для сценария проделана огромная исследовательская работа. Мало осветить площадку керосиновыми лампами (в «Маяке» именно так), нужно и героев превратить в своего рода керосиновые лампы. Идею своего брата Макса о маяке с призраком Эггерс перевел в предельно реалистический режим, открыв исследования фольклористов, какие-то древние песенники и правильные книги, прежде всего Роберта Льюиса Стивенсона и Германа Мелвилла. Язык надул паруса этой истории и придал мертвой пластике дагеротипов судорожную похмельную подвижность. «Отдраить пол, юнга! Чтобы утром блестел, как моржовый хер», — все диалоги в «Маяке» звучат примерно так, выразительно, малопристойно, но объемно отражая скудный мир мужских представлений 1890-х годов.

Но какая же это все-таки скука — романтические вечера на краю земли! С завывающим горизонтом, бутылкой горлодера под банку вонючих консервов или солонину, с рыгающим и пердящим соседом, русалкой, у которой, кажется, кит в любовниках, и стекляноглазыми альбатросами, которые так и зыркают, чем бы поживиться. Это мужской мир не для сопливых. Одержимость героев «Маяка» трудовым подвигом (отстоять вахту, отдраить вековую грязь, начистить все до блеска, невзирая на вопли русалок, умопомрачение, похмелье, ледяной шторм и льющуюся сверху, сбоку и, кажется, даже снизу воду) напоминает о Томми Ли Джонсе у Нептуна («К звездам» Джеймса Грэя); планета с морским названием была выбрана Грэем, конечно, не случайно; это еще один фильм 2019-го с «Моби Диком» в родословной.

Итак, что мы думаем о фильме

Переполненность «Маяка» аллюзиями, литературными, кинематографическими или даже психоаналитическими (мало кто откажет себе в удовольствии заметить, что маяк, на котором мрачно бухают и сходят с ума главные герои, — это не что иное, как гигантский светящийся фаллос, посылающий свои сигналы океанскому чреву), превращает фильм в соблазнительный предмет для описания. Но просмотр, увы, доставляет куда меньшее удовольствие. Сложносочиненный, как русалка, фильм ни разу за все сто с лишним минут не выходит за рамки ожидаемого, пульс этого безумия ровный, как вращение прожектора на вершине маяка.

Звезды развлекаются изо всех сил, но уже через полчаса к несварению Дефо и сортирным заботам Паттинсона привыкаешь, фильм оставляет зрителя наедине с инвентарем «Библиотеки приключений и фантастики»: латунь, пенька, деготь, масло, махра, чайки, соль, первый стакан, второй стакан... Что дальше? Даже жаль, что Эггерс не решается сделать шаг в сторону Лавкрафта и объявить маяк капищем языческого морского культа. Чтобы увлечься фильмом по-настоящему, следует, подобно героям, увидеть в «Маяке» не просто сигнальный огонь, а волшебный фонарь, метафору кино, которое магическим образом дарит каждому свои уникальные тени. Тогда работа Эггерса вдруг наполнится смыслом, перейдя из разряда старательных формальных упражнений в нечто большее.

Автор: Василий Степанов

Источник: https://www.kinopoisk.ru