В ожидании фильма "Космополис" - 6 Мая 2012 - ROBOCAINE - Роберт Паттинсон

Вы были знакомы с романом Дона ДеЛилло?

Кроненберг: Нет, я не читал его. Пауло Бранко и его сын Хуан Пауло приехали, чтобы предложить мне экранизировать его, Пауло сказал мне: "Мой сын думает, что Вы тот, кто сделает этот фильм". Я знал другие книги ДеЛилло, и я знаю Пауло, и много великолепных фильмов, которые он продюсировал, и я решил: это стоит рассмотреть. Это довольно необычно для меня, так как я в целом предпочитаю выпускать свои собственные проекты. Но из-за этих двоих, я сказал: "OK" и взял книгу. Два дня спустя я прочитал и позвонил Пауло, чтобы сказать: "Хорошо, я участвую в этом".

Вы хотели написать сценарий сами?
Кроненберг: Определенно. И Вы знаете что? Я сделал это за шесть дней. Это беспрецедентно. Фактически, я начал перепечатывать все диалоги из книги на свой компьютер, не изменяя или добавляя что-либо. Это заняло у меня 3 дня. Когда я сделал это, я задался вопросом: "Этого материала достаточно для фильма? Я думаю так". Я провел следующие три дня, заполняя промежутки между диалогами, и как только я это сделал - я получил сценарий. Я послал его Пауло, который сначала сказал: "Вы торопитесь с этим". Но, в конце концов, сценарий ему понравился, и мы поехали.

Что убедило Вас в том, что этот роман может стать фильмом, и почему Вы захотели стать его режиссером?
Кроненберг: Удивительные диалоги. ДеЛилло славится этим, но диалоги в "Космополисе" особенно блестящие. Некоторые диалоги, как говорится, являются ""Пинтерскими", а-ля Гарольд Пинтер, но я думаю, что мы также должны говорить о "ДеЛиловских" диалогах. Кроме того, Пинтер - драматург, его виртуозность в диалогах более чем очевидна, но с романами это сложнее, работа Дона показывает исключительную выразительную силу. (примечание переводчика: Гарольд Пинтер — английский драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе 2005 года)

Что захватило Вас в мире Дона ДеЛилло?
Кроненберг: Я прочитал несколько из его книг: "Весы", "Изнанка мира", "Бегущий пес"…, мне действительно нравится его работа, даже, если это чисто-по-американски. Я не американец, я канадец. Это действительно отличается. Американцы и европейцы думают о канадцах, как о более сдержанной и утонченной версии американцев, но все намного сложнее, чем это. У нас в Канаде не было революции, рабства или гражданской войны, здесь только полиция и армия носят оружие, мы не разделяем всеобщего гражданского вооружения, и у нас есть глубокое чувство общности, и потребность предоставить всем минимальный доход. Американцы считают нас социалистической страной! Это несколько различается с книгами ДеЛилло, потому что я могу ухватить его видение Америки, он делает его понятным, и я могу прикоснуться к нему.

Действующее место и романа, и фильма - Нью-Йорк, но немного по-разному. Книга дает тщательные географические детали, в то время как фильм более абстрактен.
Кроненберг: В романе лимузин Эрика Пэкера пересекает Манхэттен с Востока на Запад вдоль 47-ой улицы. Много мест, описанных в книге, больше не существуют, этот Нью-Йорк стал частично воображаемым. По мне, даже если действие книги, бесспорно, происходит в Нью-Йорке, это очень субъективный Нью-Йорк, мы фактически находимся в сознании Эрика Пэкера. Его версия города в основном отключена от реалий улицы, он действительно не понимает людей или сам город. Поэтому я решил, что будет закономерно решиться на более абстрактное видение, даже при том, что это действительно Нью-Йорк, который вы можете видеть за окнами автомобиля.

Между написанием романа и созданием фильма прошло десятилетие. Вы думали об этом, как о проблеме?
Кроненберг: Я так не считаю, потому что роман удивительно пророческий. И пока мы снимали фильм, произошли вещи, которые были описаны в романе, Руперт Мердок получил пирогом в лицо, и конечно начавшееся движение "Захвати Уолл-Стрит”, после того, как мы закончили съемки. ( Примечание переводчика: На самом деле 19 июля 2011 года Руперту Мердоку - американскому медиа-магнату - в лицо бросили тарелку с пеной для бритья. Движение "Захвати Уолл-Стрит" - акция гражданского протеста в Нью-Йорке, проходящая с 17 сентября 2011 года по настоящее время. Цель участников акции — длительный захват улицы Уолл-Стрит в финансовом центре Нью-Йорка с целью привлечения общественного внимания к «преступлениям финансовой элиты» и призыв к структурным изменениям в экономике.)

Мне почти ничего не пришлось менять, чтобы сделать историю современной, единственная разница, мы использовали юань вместо йены. Я не знаю, есть ли у ДеЛилло фондовые счета, но он должен: у него есть удивительно проницательное видение того, что происходит и как все обернется… Фильм современный, в то время как книга была пророческой.

Вы читаете книгу по-другому, когда Вы знаете, что Вам позволено превратить ее в фильм?
Кроненберг: Да, несомненно. Такого никогда со мной не происходило, я не читаю книги, думая: можно ли из этого сделать фильм? Это не то, что я обычно ищу, я просто много читаю, потому что я наслаждаюсь этим. Это бы испортило удовольствие. Но на сей раз, я делал две вещи сразу, читал и, как читатель хорошего романа и, как режиссер, задающийся вопросом, достаточно ли материала для фильма. Конечно, впоследствии, раз есть адаптация, вы получаете слияние восприятия двух авторов, в данном случае ДеЛилло и меня. Это то же самое, как с Баллардом или Стивеном Кингом. Это, как для создания ребенка, вам нужно два человека, и фильм становится похож понемногу на каждого из его "родителей", или это как диалектика Маркса. (примечание переводчика: законы материалистической диалектики: закон количественно-качественных изменений, закон единства и борьбы противоположностей и закон отрицания отрицания) Действительно, я не могу не думать немного о Марксе, делая фильм, хотя бы потому, что вы можете услышать в нем первую фразу из "Манифеста Коммунистической партии", "призрак бродит по миру".

Кроненберг: Конечно. Но вот действительно важная тема, та, которой я никогда не занимался прежде - деньги. Власть денег, то, что формирует мир. Чтобы иметь дело с этим, мне не нужно было проводить полное исследование в мире финансов. Ее представители видны повсюду. Они на телевидении, в документальных фильмах, в газетах. Они делают и говорят то, что написал ДеЛилло, их поведение, точно такое же, как Эрика Пакера. По мне, ссылка на Маркса не тривиальна. В "Манифесте Коммунистической партии" Маркс пишет о модернизме, о том времени, когда капитализм достигнет такой степени развития, что общество будет меняться слишком быстро для людей, и когда будут править непостоянство и непредсказуемость. В 1848! И это точно то, что вы увидите в фильме. Я часто задавался вопросом, что бы подумал Карл Маркс о фильме, потому что в нем показывается много вещей, которые он предвидел.

Что Вы подразумеваете под "заполнением промежутков" между диалогами?
Кроненберг: После трех дней, мои диалоги были "в подвешенном состоянии", я должен был понять, как заставить их произойти в лимузине. Поэтому, я должен был описать лимузин подробно: где сидит Эрик? Где другие? Что происходит на улицах? В какой обстановке происходит нападение с кремовым пирогом? И так далее. Это, по большей части, практический материал, как выбор места действия и реквизита, но из этого складывается фильм. Я никогда не писал сценарий для другого режиссера, поэтому когда я пишу, у меня всегда есть направление в моем уме. Для меня, сценарий - это также и план относительно моей команды и актеров и, также, орудие производства. Вы должны думать обо всем и сразу, в какой информации нуждаются художник по декорациям, дизайнер реквизита или костюмер? Каковы финансовые последствия того или иного выбора? И т.д.

Среди внесенных Вами изменений, есть сцена в конце книги, когда Эрик Пакер оказывается на съемочной площадке …
Кроненберг: Да, вскоре после того, как я прочитал это, я подумал: это не происходит в действительности, это находится только в сознании Пэкера. Я не верю в это. И я не мог видеть, что я снимаю десятки обнаженных тел на улицах Нью-Йорка. Я опасаюсь фильма в фильме. Это может быть интересно, но только, когда это необходимо. Это одно из главных сокращений, которые я сделал из книги, вместе с бомжихой, бездомной женщиной, которую они находят в автомобиле, возвращаясь с рейв-вечеринки. Я снял эту сцену, но впоследствии я решил, что ситуация была маловероятна, искусственна, таким образом, я ее вырезал.

И, конечно, Вы также сокращаете главы, в которых Бенно Левин вмешивается в историю перед заключительной встречей.
Кроненберг: Это не сработало бы в фильме. Мы нуждались бы в голосе за кадром или одном из тех устройств, которые часто дают плохие результаты. Я предпочел экономить все это для заключительного эпизода встречи между Пэкером и им, которая очень длинная: 20 минут. 20 минут диалогов!

Это выбор, вид выбора, который вы должны сделать, чтобы превратить роман в фильм. С другой стороны, когда сценарий закончен, я все еще не знал, какой фильм я собираюсь сделать. Меня часто спрашивают, оправдал ли результат мои ожидания, но у меня вначале не было ожиданий. Было бы абсурдно разработать своего рода идеальный проект, и попытаться соответствовать ему максимально близко. Только бесчисленные шаги в процессе создания фильма могут сделать то, что получится в конце. И это лучше всего.

Это то, почему я не делаю раскадровки: все просто пытаются воссоздать это, и получается натянуто. Это не моя идея кино. Это было удивительно для меня и для других. Начиная с актеров, конечно. Но даже с Питером Сушицки, кинематографистом, с которым я работаю с 1987, мы всегда испытываем новые вещи и пытаемся удивить друг друга. Это делает путь более интересным.

Как Вы выбирали места съемок?
Кроненберг: Довольно странно, но 47-ая улица в Нью-Йорке вполне похожа на некоторые улицы в Торонто. Мы создали пространство фильма, соединяя подлинные элементы Нью-Йорка с другими из Торонто, где у нас были внутренние съемки. Мы не могли снять целый фильм в реальном лимузине, мы должны были обновить некоторые сцены в студии так, чтобы мы могли переместить камеру. Поэтому, то, что вы видите на переднем плане за окнами автомобиля, по большей части - обратная проекция. Главное - сам по себе лимузин, который не столько автомобиль, сколько внутреннее пространство: происходящее в лимузине происходит в голове Эрика Пакера. Это - то, что имеет значение.

Кроненберг: Это из романа, несмотря на то, что это неологизм, придуманный ДеЛилло, как ссылка на Пруста, у которого была его комната, обитая пробкой. (примечание переводчика: Марсель Пруст - французский писатель, в 1905 году, чтобы реализовать свой принцип о художнике, слушающем лишь голос своего инстинкта, заточил себя в комнате со стенами, обитыми пробкой)

ДеЛиллло изобрел глагол "прустовать". Я не уверен, что многие люди поймут намек, но я не хочу объяснять это, так или иначе я думаю, что слово вызывает некоторые вопросы, искажение. Это тоже хорошо. Мы как следует продумали внутренние детали автомобиля, который внешне выглядит точно так же, как любой другой лимузин. Это своего рода неправдоподобный трон, на котором сидит Пэкер, но это воплощает равновесие сил, предопределенные отношения между хозяином этого места и его гостями. Много деталей взяты из книги, включая мраморный пол.

В книге есть сцены, в которых он видит себя в будущем … Так, как он в конце видит свою собственную смерть в стекле его часов. Вы не сохранили эти элементы?
Кроненберг: Я попытался, мы сняли сцены, в которых он видит себя в немного отдаленном времени. Но это выглядело фальшиво, для меня это была просто уловка. Я решил, что ты или раздуваешь из этого проблему, подчеркивая это больше, или ты просто пропускаешь все это. Если Эрик Пэкер видит будущее, это становится главной особенностью характера, и так или иначе, я уже озвучивал эту проблему в "Мертвой Зоне". Мы сохранили только одну фразу из всей всей этой идеи о предчувствии, "почему я вижу вещи, которые еще не произошли?", потому что это имеет отношение к тому факту, что он - миллиардер.

Как проходил подбор актеров?
Кроненберг: Интересно, как уже было в случае с "Опасным методом", актеры были не те, кого я имел в виду в начале. Оба раза это было частью постоянного обновления фильма. Изначально, в "Космополисе", главную роль должен был играть Колин Фаррелл, а Марион Котияр должна была играть Элис, жену Эрика Пакера. Тогда, у Фаррелла был сложный график, и Марион Котияр была беременна. Таким образом, я изменил сценарий, регулируя его для актера помоложе, что было более приближено к книге, и, конечно, его жена тоже должна была быть младше. Этот путь намного лучше. Настоящая проблема состоит в том, когда Вы выстроили механизм финансирования, основанный на имени актера, и он уходит – это не проблема искусства, это проблема денег. Но, в действительности, это не было проблемой для нас.

Вы сразу же подумали о Роберте Паттинсоне?
Кроненберг: Да. Его работа в "Сумерках" интересна, хотя, конечно, это находится в пределах особой структуры. Я также просмотрел "Отголоски прошлого" и "Помни меня", и я был убежден, что он может стать Эриком Пэкером. Это тяжелая роль, он появляется в каждом кадре, и я не думаю, что когда-либо делал фильм, в котором один и тот же актер буквально никогда не выходит из кадра. Выбор актера - вопрос интуиции, нет никаких правил или инструкций об этом.

Для этого фильма Вы вновь объединились со многими людьми, с кем Вы обычно работаете, как Питер Сушицки или композитор Говард Шор, который сочинил музыку для всех Ваших фильмов, начиная с "Выводка", тридцать три года назад. У Вас были какие-либо особые требования к музыке на сей раз?
Кроненберг: Говард Шор был одним из первых людей, кому я послал сценарий. В этом было две особенности. Во-первых, это музыка похожая на песни суфиев, репера Brutha Fez или Эрика Сати. Кроме того, было огромное количество диалогов, которое довольно сложно положить на музыку, особенно когда диалоги тонкие, и Вы просто не можете трубить на всем их протяжении. Мы нуждались в музыке, которая будет осторожна, но все же способна к установлению определенных тонов. Говард работал с канадской группой "Metric", солистка Эмили Хейнс использует свой голос как тончайший инструмент, который отлично соответствовал нашим потребностям.

Вы настаивали, чтобы Ваши актеры произносили свои реплики точно так, как они были написаны…
Кроненберг: Да, я настаивал. Вы можете сделать фильм по тому пути, который позволяет актерам импровизировать, великие режиссеры успешно это делали, но у меня другая точка зрения. Я не думаю, что это работа актеров придумывать диалоги. Специально для этого фильма, так как диалоги, самого Дона ДеЛилло, были причиной, почему я хотел поставить их на первое место. Однако, у актеров все еще была широкая свобода действий, характер и ритм полностью зависели от них. Это было особенно интересно для Роберта Паттинсона, в лимузине которого оказываются различные персонажи, которых играют очень разные актеры. Это заставляло его, действовать по-другому, в зависимости от актера, который был напротив него.

Вы пытались снять фильм хронологически?
Кроненбер: Настолько, насколько возможно. Это имело место почти для всех сцен в лимузине. Пол Джиамати приехал под конец, и последняя сцена, которую мы сняли - заключительная сцена фильма. Иногда были практические препятствия, но по большей части, мне удалось уважать хронологию лучше, чем на моих предыдущих фильмах. Учитывая, что история разворачивается в один день, но проходит сложное развитие, было очень выгодно работать таким образом.

Последние темы форума